Елена Голышенкова

Всеобщая интеллектуализация различных сфер мышления с доминантой научно-логического элемента – характерная черта современности. В ху­дожественной культуре при этом усиливается интерес ко всякого рода явле­ниям, которые не укладываются в логическую схему – интуиции, прозрению, вдохновению и другим потаенным сторонам творчества. Искусство XXI века стоит перед задачей найти новый синтез интеллектуального и эмоционально­го начал, отвечающий специфическим условиям наших дней. Это выражается в интересе к этнической архаике, восходящей из глубины веков духовной силе предков, помогающей сохранить яркую национальную индивидуальность народам, шагнувшим в эпоху универсализма. На рубеже XX–XXI веков отечествен­ные художники разными путями стремятся постичь это актуальное «изна­чальное» как в своей ментальности, так и в искусстве, кто – объединяя этниче­ские экзотические и авангардные формы, кто – переплетая анализ традиций старых мас­теров с поиском новых изобразительных систем, иного взгляда на мир под углом его точки исхода, ответа на вопрос: «Откуда мы?» (Санкт-Петербург­ская школа аналитического искусства). И если с творчеством местных этно­футуристов Мордовия знакома достаточно широко, то с современными ху­дожественными веяниями северной столицы России зрители Мордовского республиканского музея изобразительных искусств имени С.Д.Эрьзи встре­тились впервые ровно год тому назад. В октябре-ноябре 2005 года в залах музея работала выставка «Саранск – Санкт-Петербург. Виктор Буртас – Александр Кондратьев. Традиции русского авангарда в творчестве группы «Кочевье». Она представляла совместный творческий проект Министерства культуры РМ, ректора Саранского духовного училища протоиерея Александ­ра Пелина и МРМИИ имени С.Д.Эрьзи. Его цель – на базе знакомства с яр­ким и нестандартным творчеством Виктора Конадейкина (псевдоним – Буртас) и Александра Кондратьева, основателя группы «Кочевье», дать возмож­ность саранскому зрителю встретиться с «другим» искусством.

Первопричиной, сделавшей этот проект возможным, был приезд из Санкт-Петербурга на родину, в Мордовию, художника В.Конадейкина. Виктор Конадейкин (Буртас – по названию одного из древних поволжских пле­мен) родился в 1963 году в г.Саранске. Мордвин-мокша. В 1985 году окон­чил Саранское художественное училище имени Ф.В.Сычкова. Учился у педа­гогов М.В.Салдаева, М.С.Шанина, Е.А.Ноздрина. С 1985 года обосновался в Ленинграде. Принимает участие в городских, всероссийских и междуна­родных выставках в составе группы «Кочевье», привлекает внимание зрите­лей умением соединить в пределах полотна содержание вечных человеческих ценностей с эмоционально яркой формой. Произведения Буртаса находятся в Астраханском художественном музее имени Б.М.Кустодиева, в Ярославском, Костромском художественных музеях, у известных коллекционеров Ф.А.Чудновского, А.Н.Драгункина и в частных коллекциях России и других стран. Лауреат Республиканской премии «Рождественская звезда-2005». В Саранске его персональная выставка проходила впервые. Все представлен­ные на ней работы были выполнены за 2004 – 2005 годы. Поражает вдохно­венный порыв и колоссальная трудоспособность автора, как будто родная земля, став неистощимым родником вдохновения, подарила ему массу новых сюжетов, тем, мотивов. Выставка имела широкий резонанс. И естественно, были разные, даже крайне противоположные суждения. Но было очевидно: в таком масштабе «другое» искусство еще никогда не демонстрировалось в нашей республике. В экспозицию вошло более 120 картин и акварелей В.Буртаса и 22 живописных полотна А.Кондратьева, 2 работы В.Куприянова, 3 – Г.Мендагалиева и 2 – С.Касьянова.

Кто же они, эти «кочевники»? Откуда они и куда идут?

Группа «Кочевье» основана в 1986 году. Свое название она получила по составу членов, родом из разных областей России. Группа возникла на постмодернистском культурном пространстве конца 1980-х годов в русле обновленного авангарда, который отрицал официоз существующего искусства, ангажированность и регламентацию художественного процесса. «Кочевни­ки» – это единомышленники, общность которых выражена художественно-эстетической программой, сохраняющей творческую индивидуальность каж­дого. Группа идет по пути возрождения мифопоэтического целостного соз­нания архаического искусства, исследуя произведения старых мастеров, ис­пользуя метод Г.Я.Длугача, ученика К.С.Петрова-Водкина, следуя за опы­том А.П.Зайцева. Ее истоком считается неформальная «эрмитажная школа» во главе с Г.Я.Длугачом. Для него и нескольких поколений его учеников Эрмитаж, аккумулирующий опыт видения мира старинных мастеров, стано­вится коллективной мастерской. С середины 1950-х годов он продолжает путь анализа эрмитажных произведений, открытый К.С.Петровым-Водки­ным. «И вот таким анализом образования живописных форм я и занялся, и предо мной вскрылся организм картины: я увидел «композицию»... Сквозь живые образы обнаружились передо мной схемы и оси, врезавшиеся в кар­тинную плоскость и выступавшие вовне на зрителя. Я понял, что это они и производят во мне или бурю зрительного воздействия, или радость и покой равновесия» (К.С.Петров-Водкин). Г.Я.Длугач формулирует «философию пластического видения», исследуя композиционную пластику, основной упор делая на системе соотнесения формы и формата картины, на принципе нахождения внутренней напряженности композиции.

Следующим этапом в развитии и обогащении школы аналитического искусства является метод А.П.Зайцева, профессора кафедры рисунка Санкт-Петербургского высшего художественно-промышленного училища имени В.И.Мухиной, занимавшегося в свое время в группе Г.Я.Длугача. Он вычленяет ряд модулей, с помощью которых старые мастера конструировали жи­вописную плоскость картины, математически точно выстраивая композицию. А.П.Зайцев продолжает развивать в этом плане еще одну линию, выделен­ную К.С.Петровым-Водкиным, обратившись к внутреннему переосмысле­нию древнерусской иконописи. Исследования композиционных схем иконы дали многое в плане построения пространства картины, в возможности пере­дачи невидимого мира с помощью пространственно-временного смещения. А.П.Зайцев и его ученики подчиняют изобразительные элементы на холсте определенным линиям и их движению. В сущности линия – и есть движение. Точка, летящая в пространстве, оставляет след в виде линии. Линии бьются из края в край холста, вычерчивая своеобразную решетку композиции. При этом линия то принадлежит плоскости, то может пронизывать полотно на­сквозь.

Мощная аналитическая традиция с изучением математической структуры композиции художников прошлого и исследование «вихрелучения» древнерусской иконописи, бинокулярности и обратной перспективы, законо­мерностей пропорций, форматов и углов как модулей для построения компо­зиции явились краеугольными камнями творческого метода «Кочевья». По выражению А.В.Кондратьева, ученика А.П.Зайцева, они заново открывали методы изображения, их невидимые тайные стороны, вырабатывали специфическое видение, то расчленяя форму на слагаемые элементы, то следя за динамикой ее развития, мыслили не предметами, а формами, рожденными энергией силовых линий и вихрей.

Вся основа композиции строится на геометрических фигурах и элементах – куб, квадрат, круг, треугольник и диагональ, вертикаль, горизонталь. Эти элементы взаимопроникают друг в друга, взаимодополняют, уравнове­шивают композицию. Посредством конструктивных линий, цветовых отно­шений создается напряженная ситуация. Напряжение достигается на точке схода силовых линий картины, выраженных геометрическими элементами. В них сосредоточены свет, тень, воздействующие на зрительское восприятие. Идея точки схода, напряжения открыты лучистами (Игорь Ларионов), из­бравшими своими главными выразительными средствами диагональ, верти­каль, взаимопроникновение цветов друг в друга. Прямая линия несет в себе обозначение движения, цвет – психологическую функцию. Немаловажное значение имеет свет, который смещается вместе с движением пространства, что создает ощущение движения воздуха, расстояния между тем и другим цветом, положенными рядом. В целом доминирует усиленный элемент кубо­футуристической трансформации линий и плоскостей. Образ строится за счет пластических и цветовых средств. Задача «кочевников» – с помощью именно этих средств показать, что мир можно увидеть другими глазами, препарируя его слой за слоем до изначальных молекул и атомов и делая новые открытия в пределах одного холста достоянием зрительского внимания.

Основатель группы – Александр Валентинович Кондратьев родился в 1949 году в г.Нежин (Украина). В 1970 году окончил Минское художественное училище, в 1983 году – ЛВХПУ имени В.И.Мухиной. Учеба в студии С.П.Мосевича и параллельно в студенческом научном обществе у А.П.Зайцева многое определила в дальнейшей судьбе художника. С 1987 по 2003 год ра­ботает
в ЛВХПУ имени В.И.Мухиной. С 2003 года декан факультета коммуни­кативного дизайна Санкт-Петербург-
ского института телевидения, бизнеса и дизайна. Участник многочисленных выставок в России и за рубежом. Произ­ведения Александра Кондратьева находятся в Ярославском, Костромском художественных музеях, Астраханском художественном музее имени Б.М.Кус­тодиева, а также в коллекции Ф.А.Чудновского и частных коллекциях Рос­сии, Франции, США, Германии, Италии, Финляндии, Швеции, Норвегии, Англии, Польши.

Главное в искусстве А.В.Кондратьева – интуитивное чувство необходимости обращения к изначальным истокам жизни – сложным, суровым, грубым. Он ощущает свою причастность ко всему бывшему на земле: и к ис­тории с ее реальным и мифологическим контекстом, и к этногенезу, и к соб­ственно природе во всей широте этого понятия. Животные сопричастны миру человека. Иногда, когда художник особенно ярко хочет передать ощущение преобладания древнейших энергийных сил природы, животные доминируют. Так, в работе «Коровы» огромная голова коровы неотвратимо нависает над всем символически выстроенным, почти космическим пейзажем. Его работы посвящены родовым понятиям, центральным событиям философского цикла жизни. Женщины и дети – привычный тандем сюжетов А.В.Кондратьева («Морозный день», «Прогулка», «Женщины с детьми»). Иерархия выражает­ся покровительственными функциями старших: они несут, ведут, оберегают малых. Фигуры людей или отдельные части тела гипертрофированы, головы нередко совмещают анфас и профиль. Автор их рассматривает с разных то­чек зрения, которые сводятся в одну единую изначальную точку исхода, как будто буравит толщу памяти поколений и выходит на просторы земли мил­лионы лет до нашей эры, когда человек и силы природы были близки до пол­ной слиянности.

Композиция для художника – одно из мощных выразительных средств наряду с пластикой. Вороны, реющие над полем, волы, склонившие рога к речным струям, коровы в лесу у Черного озера... Они так логически крепко и пластически энергично закомпанованы, что нет причин сомневаться в их самоценности в контексте мироздания. Треугольники елей соотнесены органи­зующим композицию диагоналям. Выстроенность углов встречающихся на­клонных, геометризация пространства, пластические дуги сферических по­верхностей создают беспокойное пространство его картин с первородно тя­желовесным, иногда мрачным колоритом. Цвета приближены к натуральным – земляные оттенки. Его образы-символы – мощные монолиты, они отправ­ляют нашу память в глубины прошлого, может быть дочеловеческого, вос­крешая в ней интуитивное ощущение могучей земной стихии – камня. Хро­нотоп его полотен укладывается в формулу «здесь – всюду – всегда». Под знаком изначального раскрывает он сложные философские темы рождения и смерти, человека и природы, зверя и человека («Волк», «Вороны»). По-прежнему в его искусстве стоят вопросы: Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?

Эти положения явились истоком творчества Виктора Конадейкина, оказали большое влияние на формирование художественного мировидения, стилистических подходов живописца. Творчество Буртаса лежит в русле современного аналитического искусства. Характерная его черта – множественность художественно-эстетических основ, на которые он опирается. Это и кубофутуризм, и лучизм, и примитивизм, и народное искусство, и детский рисунок и т. д., что обогащает его традициями, идущими из глубины веков. Последнее наиболее ярко отражается в разработке монументально-декоративного начала искусства, плоскостного решения пространства карти­ны, особой знаковости и символичности образа. Большое значение здесь приобретает специфическое использование роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий). Все это вместе формирует основной прин­цип аналитического искусства Буртаса: нахождение внутренней напряженно­сти композиции как в конструкции, так и в цвете. Отсюда повышенная экс­прессия его образов. Художник говорит, что чувство для него превыше разу­ма. Он, как и христиане, убежден, что человек мыслит сердцем. То есть в чувстве имеется разум, но в разуме нет чувства. Он поддерживает принцип мышления цветом, отдавая предпочтение контрастным сочетаниям: чем контрастнее, тем ближе к состоянию его ищущей души. И еще: живопи­сец не соблазняется абсолютной беспредметностью. Он увлечен экс-прессио­нистическими и декоративными тенденциями своего искусства, которые во­площает внепредметным цветом. При этом сам предмет лишь отдаленно на­поминает натуру, сохраняя ее «мотив», то есть натурные прообразы мастера не покидают.

Буртас хочет понять строение картины и самой жизни, узнать, посредством чего воссоздаются образы красоты, возвышенного, страдания, мудро­сти, страсти. И в этом ему особенно помогает анализ древнерусского искус­ства, и не только в конструктивном плане, но прежде всего в духовном. Идет неистовый поиск художником истины, иногда современно парадоксальное утверждение гармонии агрессивностью, желание видеть даже в разрушаю­щемся энергию рождения, продления, стойкости. Эти мысли находят выра­жение в волнующих автора темах, составляющих своеобразные разделы вы­ставки: «В начале было Слово...», «Метаморфозы» (об особенностях творче­ского метода мастера), «...И Слово было Бог» (произведения на библейско-евангельскую тему), «Мир моего детства», «Мир тетки Пелагеи» (проблема авторской рефлексии в творчестве Буртаса), «Праздники» (народное начало в искусстве художника).

У Буртаса свой индивидуальный почерк в стане «кочевников» – сильный, нервный, импульсивно-лихорадочный. Он убежденно изменяет пропор­ции и объемы изображаемых предметов для того, чтобы приблизить их суть к содержанию знака, символа. Поэтому его живописный язык весьма лакони­чен. Первой составной его визуального впечатления является линия. Она оп­ределяет контуры формы и в то же время атомизирует эту форму изнутри. Для Буртаса важен принцип «сделанности» картины – сделанности формой, конструкцией, их динамикой и напряжением, при обязательной наполненно­сти их потаенным смыслом: в любом объекте есть целый невидимый мир яв­лений, их эманаций, реалий, известных и тайных свойств бытия. Многомер­ность – еще одна часть аналитического искусства В.Конадейкина, происте­кающая из многоплановости русской иконы. Предмет нельзя написать на холсте с единственного данного угла зрения, убежден художник, следует воспользоваться и другими точками. Картина – это выход в открытое про­странство, обитатели которого одновременно рассматривают в измерениях этого пространства и друг друга, и художника, и зрителя. Буртас организует картину как действующую силу. Для этого он концентрирует пространство, свет и тень, интенсифицирует цвет, использует цветодинамизм («Ангел-пастух»). Выделяются своеобразные кубатура и сфера света и тени, то есть они воспринимаются как явления, имеющие форму и цвет («Сон Иакова»). Причем цвет остро выявленный, с резкой границей перехода одного в другой. Рисунок подчеркивается темно-синим или черным контуром, который соби­рает, концентрирует пространство композиции. Все персонажи полотна со­бираются контуром в единое целое («Стирка белья», «Апостол Петр, бро­сающий сети»). Художник рассматривает полотно как пластическое событие, передающее смысл воплощаемого явления. Пластическая ситуация, адекват­ная смыслу темы, располагается на плоскости холста и ликвидирует его глубину. Понимание пространства как одного из главных «рассказчиков» карти­ны вместе со специфическим истолкованием роли цвета определяют сложившийся живописный стиль Буртаса.

Заострение образа ради акцентирования его основополагающих черт приводит Буртаса к созданию знака методом трансформации. На­блюдая натуру, художник постепенно абстрагируется от конкретного образа, жертвует точностью воспроизведения ради постижения сути предмета, ради его смысла и прибегает к деформации («Семья», «Взгляд», «Красный угол», «Лица»). Объект изображения становится неким символом, метамоделью. От образа к знаку – так проходит творческую эволюцию Буртас. Иконические знаки замещают денотат – изображаемую конкретную вещь: лицо становится ликом, торс лошади, фигура человека – неким иероглифом, или вернее, пиктограммой. Используя подобные архаические приемы, Буртас, как и другие «кочевники», остается сыном искушенного XX века. Экономя изобразитель­ные средства, он прорывается в сферу исключительно интеллектуальную, однако не преступает границ искусства.

В творчестве художника конкретность четко перекликается с ассоциативным началом в сюжетах. Отец несет козленка подобно доброму пастырю. Человек держит рыбу, и ребра обнажены: грудная клетка как окно, – и это мальчик – Христос. Изба с лампой и окном, рыба и чаша на столе – вечные символы. Купание ребенка («Купание»), семья за праздничным столом («Ут­ро перед Пасхой», «Рождество») – все напоено ароматом авторской рефлек­сии, детской незамутненной памяти, исполнено ощущением светлого празд­ника, уюта домашнего очага и прелести родной земли.

Особый, на первый взгляд предельно простоватый и грубый мир деревни в работах художника неразрывно интуитивно связан с природой, с брать­ями нашими меньшими, нерасторжим с землей и ее тайнами рода и племени, когда-то ее населявшими. Мордовский народ – один из немногих в финно-угорской группе сохраняет доныне нерасторжимую связь с природой, умение «слушать» землю, чувствовать ее зов. Вечная мудрость патриархального ук­лада народной жизни, свято чтимые обычаи и обряды и прежде всего чело­вечность и доброта души простой крестьянки («Встреча») – основные со­ставляющие очень значимой для автора темы «Мир тетки Пелагеи», навсегда вписанный в «Мир детства».

Смешение христианских и языческих обрядов, наложившееся на детские воспоминания, делает Буртаса своеобразным выразителем национального сознания. Мордва долгое время были язычниками. Поэтому недавние языче­ские корни, с одной стороны, и истовое утверждение православных ценно­стей, с другой, составляют большое своеобразие творчества Буртаса с уси­ленным условно-декоративным элементом изобразительного языка. По-прежнему в народном сознании петух – символ беды, огня; а красный цвет наряден. Отсюда повышенная де­коративность и знаковость холстов Виктора. Старинные обычаи, празднич­ные забавы и ритуалы: игры, зимние колядки, катание на тройках, скоморо­шьи затеи, обливание водой на Ивана Купалу, – нашли отражение в эмоцио­нальной экспрессии, гротеске, самоиронии и образной символике работ се­рии «Праздники» («Кукольник», «Рождественские гуляния»). Под стать им и живописно-пластический язык автора: перекраивание пространства по зако­нам орнаментально-символической плоскости, архаизация и примитивизация форм подобно детскому экспрессивно выразительному языку. Аналогичные пластические элементы отработаны в народном и промысловом искусстве: в мотивах, символике и стилистике рукодельной вышивки, деревянной игруш­ки, что особенно близко мастеру по генетической памяти, национальному происхождению, народному началу его искусства. В цвето-пластических решениях холстов ощущается интуитивное обращение автора к извечным силам природы, энергийным стихиям, которым поклонялись предки, древним этнокультурным знакам («Пожар»).

Русский авангард всегда сохранял связь с духовными традициями народа: и в простом лубке, и в древней иконе черпали авангардисты идеи для сво­его творчества. «...Христианство в своей оценке кладет на весы не внешнее, жесткое действие, но внутреннее, гибкое. Тут лежит корень дальнейшей пе­реоценки ценностей, непрерывно, а стало быть, и в этот час, медленно тво­рящей дальнейшее, а в то же время и корень той внутренней одухотворенно­сти, которую мы постепенно постигаем и в области искусства» (Василий Кандинский).

«Художественно-пластический мир иконы с его знаковостью и символикой дает возможность «кочевникам» заглянуть в прошлое и настоящее. Возвращение к традициям древнерусского искусства дает толчок к новым духовным поискам. Осмысление библейско-евангельских тем, художествен­но-пластических находок в иконе, влияние духовной культуры на формиро­вание художественной личности через восприятие и усвоение форм создают художественный вкус, воспитывают» (Виктор Конадейкин).

Созданные Буртасом образы отражают эстетическое многообразие ми­ра и его проявлений. Трагическое и возвышенное начала звучат в работах библейской серии «Тайная вечеря», «Казнь Петра», «Иов многострадальный», «Ангел-пастух», «Добрый пастырь». Произведения из серии «Мета­морфозы» исполнены таинственного ощущения чудесного. Гротескно-иронические ноты проскальзывают в работах серии «Праздники». Полотна из серии «Мир тетки Пелагеи» и «Мир моего детства» поражают лирико-драматической интонацией.

Поэтической оригинальностью отличается еще один мощный пласт творчества В. Конадейкина – акварель. На выставке отдельные акварели автора экспонировались вместе со стихами протоиерея Виктора Зимина, напи­санными им в студенческую бытность в Институте имени Гнесиных до по­священия его в духовный сан. Нежные, почти беспредметные акварели художника свидетельствуют о существовании по-прежнему традиции беспред­метности в мировом искусстве, о связях слова, звука, линии, цвета. Акварели и стихи, построенные на музыкальной игре звуков и потаенных ускользаю­щих смыслов, заключенные в единую экспозицию, представляли собой из­вечный синтез искусств и явились иллюстрациями к изданию альбома аква­релей Буртаса и стихов В. Зимина «Дафнис и Хлоя».

«По мысли В.Кандинского, основным художественным элементом жи­вописи является точка и линия на плоскости. Я же утверждаю, что эта фраза должна быть продолжена. Точка, линия и опять возвращение в точку. Только идея заключается в том, что эта точка завершает картину и имеет важное значение, так же, как все имеет начало и конец. Как сказано в Божественном Писании: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец». Этот философски-ассоциативный маятникообразный ритм характерен для серии акварелей Буртаса, иллюстрирующих философскую поэзию В.Зимина в аль­боме «Точка – тире – точка», но в то же время имеющих абсолютно самостоятельное значение.

Буртас, создавая произведение, не делает его временным, относящимся к тому или иному национальному или религиозному признаку, а старается создать искусство, принадлежащее всему человечеству и понятное на все времена. В этом суть народного мироощущения, его коренная идея – ощущения себя не только частью природы, но и частицей всего мироздания. Здесь заложена одна из основополагающих идей русского искусства (по Ф.М.Дос­тоевскому) – национальное российское мировосприятие с его идеей всечело­вечности, вырастающей из единства Природы и Человека как залога единства всего человеческого в мире. Вот то главное зерно, которое придает актуаль­ность искусству группы «Кочевье», в частности и творчеству Виктора Конадейкина.