Капитолина Кокшенева

История по-прежнему остается областью серьезной интеллектуальной и идейной борьбы. И проявляется это не только в том, что те или иные историки отстаивают ту или иную политику памяти. Памятники, которые мы устанавливаем на улицах наших городов, фильмы, которые мы снимаем о нашей истории и ее героях, спектакли, которые ставят в современном театре – всё это очень важно, а часто и очень конфликтно.

О том, как и что выбирает в истории современный театр, что важно в ней драматургам и режиссерам, мы говорим с критиком, доктором филологических наук Капитолиной Кокшеневой.

Константин Смородин: Существует ли в современном культурном пространстве «театр памяти»? Если да, то что о нем Вы могли бы рассказать?

Капитолина Кокшенева: Да, такой театр существует. «Театр памяти» опирается на историю. И понимание истории нашими современниками, взгляд из сегодняшнего дня в прошлое тут определяет всё. Ведь в прошлом мы либо видим то, что по тем или иным причинам хотим увидеть, либо ищем «аргументы» для сегодняшней своей концепции истории. Поэтому я бы сказала, что это не «театр прошлого», а именно «театр исторической памяти». А память избирательна, вплоть до отрицания, до беспамятства. Для меня «театр памяти» – это, безусловно, и наличие драматургии, в которой есть историческая платформа, и документальный материал, который может стать основой спектакля. Но не просто модный нынче театр.doc., а история.doc.

Константин Смородин: О каком спектакле в формате история.doc. Вы могли бы рассказать?

Капитолина Кокшенева: Мое самое свежее театральное впечатление – это интерактивный по форме спектакль «Право на судьбу». Его поставили в архитектурно-этнографическом музее «Семёнково» Вологодской области (выиграли грант в Фонде Потанина). В чем суть? Во-первых, играют в нем непрофессиональные актеры, а по преимуществу научные и другие сотрудники музея, с привлечением и любителей. Режиссер Ольга Бороздина – профессиональный. Я бы сказала, что у спектакля есть два варианта. Первый, интерактивный, когда всё пространство музея, в котором собраны крестьянские северные избы (они образовали две улицы), становится местом действия. Где-то идут мужики и бабы, кто нарядный, кто в обыденном, и вовлекают зрителя в ту или иную жизненную ситуацию. И мы вместе с ними идем от дома к дому, а внутри дома нам рассказывают истории из жизни северных крестьян конца XIX – начала XX века. Именно крестьянские голоса, их подлинные истории долго изучались и собирались научными сотрудниками. Историю пишут грамотные. К тому же история русского, например, народа как таковая не написана, потому как она слита с жизнью или государства, или военных подвигов и баталий. А вот простая жизнь? Источником ее и стали материалы судов. Именно эти судебные разбирательства и отразили обыденную жизнь русской деревни: как собирался крестьянский сход и что он решал; как община защищала сирых и убогих, как и чем помогала вдовицам и старикам; как справедливо одаривала и как наказывала, как гуляли рекруты и почему мать не дала родительское благословение сыну, пожелавшему в брак вступить, но забывшему о том, что его долг «родителей пропитывать». Зрители стали свидетелями того, как крестьянская семья брала приемышей и составлялся договор; как составлялась и подавалась бумага – прощение председателю управы... В общем, право на исторический голос и право на судьбу здесь отдали крестьянскому сословию. А потом они показали на повети крестьянского дома спектакль «Родная мать», в основание которого была положена история семьи Дудниковых. Музейное пространство (реальная крестьянская изба и все пристройки к ней), высокие потолки, деревянные стены, крестьянская одежа и утварь, фотографии в простенках между перерубами – всё это, будучи подлинным, конечно, производило особенное ощущение подлинности. А был в спектакле и духовный стих «Лазарь», и видеоинсталляции, перемещающие внимание публики во времени. Главную роль отдали профессиональной актрисе – Любови Губернаторовой, которая и держала весь актерский состав. Собственно, это была документальная история раздела крестьянской семьи Дудниковых из Трегубовской волости Устюжского уезда. Раздел семьи, конечно, содержит драматизм. Мне было интересно вот что: как традиция и совесть, а не только закон, управляли крестьянской жизнью.

Константин Смородин: Очень интересно. Собственно, этот опыт могут, мне кажется, перенять и в других местах. Но ведь тут есть и опасность. Можно взять любой документ, прочитать его «по лицам» и назвать это театром. А как же с творчеством быть?

Капитолина Кокшенева: Да, точно. Любая вещь, так сказать, обоюдоострая. Спицами, например, можно связать какую-нибудь райскую птицу, а можно проколоть глаз или ухо, как делают в одном спектакле модного столичного режиссера. Видела я doc/спектакли очень простенькие, так сказать, протестно-свободолюбивые. Они часто делаются на скорую руку, сшиваются на живую нитку и быстро сходят со сцены.

Константин Смородин: И всё же, где тут доминанта? В истории или в документе?

Капитолина Кокшенева: Конечно, сам по себе документ, без усилий его концептуального понимания, может быть в театре абсолютно неинтересен, – как неинтересен и без художественных усилий создателей спектакля. Безусловно, Н.М.Карамзин, создавший капитальней труд «Истории государства Российского», вдохновил им очень многих художников на создание исторической драмы и трагедии, на поэмы, стихи и вообще привил вкус к истории. Но сегодня карамзинский опыт увидеть русскую историю в ее движении и свершениях вообще как принцип подвергается сомнению. Во все времена нам было свойственно любить историю как некое большое государственное, имперское дело. Но во времена «новейшие», с развала СССР, акценты резко сместились. Либеральная парадигма назвала прежний тип исторического мышления «закрытым» и в противовес ему предложила «открытый», то есть против истории большого стиля выставили историю семейную, частную, приватную, малую. В самой по себе малой истории нет ничего плохого, но... В том-то и дело, что такой «открытый» подход к истории почему-то немилосердно жестко требует показывать человека, который порвал с государством, который не желает знать и чувствовать свои связи с большой историей. До недавнего времени «свобода» и «личность» трактовались в духе абстрактного гуманизма, а на самом-то деле перед нами определенная политтехнология, с помощью которой можно управлять историческим сознанием современников.

Константин Смородин: Да, это точно. В этом месте всё время вбивался клин: будто приватный человек не может чувствовать связь со своей страной, своим государством... То есть создавался и поддерживался конфликт там (на уровне личности), где может и не быть конфликта... А всё же, ведь театр и драма сами по себе требуют действия, требуют конфликта, требуют развития действия.

Капитолина Кокшенева: Выше я говорила о тенденции, но это совершенно не значит, что я призывала к некой бесконфликтной исторической драматургии. История – это всегда драма, сшибка характеров, лиц, сюжетов. Мы, увы, плохо знаем свою историю. Например, сериалы Би-Би-Си об английской жизни разных веков сделаны отлично: там и дух времени, и жизнь истории, и жизнь частная... А вообще-то, нет сомнения, что наша история XIV–XIX веков наполнена фантастически-увлекательными изгибами и парадоксами судеб. Вот только почему-то мы снимаем «Матильду» и потом начинается война сторонников и противников. Но вся эта война как раз и доказывает: муза истории Клио покинула наше культурное пространство. С ней нужно обращаться аккуратно.

Конечно, драма требует конфликта. Но опять-таки, конфликт конфликту – рознь. Например, задана такая тема для драматурга: «Рабство как культурная память и интеллектуальное наследие». Вы понимаете, что тут транслируется идея автономии личности от диктата государства. Такую лекцию год назад читала Ирина Прохорова, раскрывая свою тему через вопросы: «Как наследие рабства влияет на формирование этических, моральных норм, религиозных представлений, ритуальных и этикетных кодов? Какую роль в передаче интеллектуального наследия рабства играют практики памяти? Как рабство и его последствия отражаются в коллективном сознании, в повседневных практиках и стиле жизни индивида и коллектива, искусстве и средствах массовой информации? Почему рабство остается одним из мощных механизмов культурной памяти и социального взаимодействия даже спустя многие годы после своей формальной отмены?»

Константин Смородин: Если я правильно понимаю, то Вы сейчас объявили конкурс исторической драматургии и Истории.doc, предлагая иную концепцию истории и памяти?

Капитолина Кокшенева: Совершенно верно. Мне хочется вообще привлечь внимание к исторической драматургии, стимулировать ее написание. Взаимодействие между личностью и государством, личной и коллективной памятью может опираться не на «память рабства», но на память-подвиг, память-страдание, память-радость, память-победу. Безусловно, практики памяти важны, в том числе и в театральном искусстве. Театральное искусство – это, безусловно, одна из форм актуализации культурно-исторических смыслов, выходящая за рамки опыта отдельного человека. Передаваясь из поколения в поколение, культурная историческая память удерживает наи-
более значимое прошлое — информацию и образы, которые имеют ориентирующую, нормативную и конституирующую функции. Но именно эти функции в современном искусстве сцены оказались поставлены под вопрос. Нормативность в понимании прошлого и коллективной памяти отнесена к советскому периоду, а в новом искусстве «нормативность» – это вообще категория неактуальная. Также нет никаких констант в культурной памяти для создателей современного спектакля, которые признавались бы как всеобщие.

Современность (модерн) и история в «театре памяти» скорее резко противостоят. Они оппоненты. История интересна «театру памяти» скорее своим травматическим опытом, своими экстремальными параметрами.

Константин Смородин: Назовите спектакли, театры, драматургов.

Капитолина Кокшенева: Если позволите, то я употреблю тут такое слово, как «модуль».
Безусловно, главным из них остается «модуль войны». Меня можно спросить, почему я не говорю о больших темах, о главных тенденциях в репертуаре современных театров, но употребляю слово «модуль»? Но именно оно сейчас наиболее точно передает способы мыслить и отражать их в символической и художественной реальности современным драматургом и режиссером. (Сразу уточню, что я сейчас говорю о спектаклях, а не только о драматургии.)

«Модуль войны» в современном театре представлен такими драматическими произведениями: это «Война» Ларса Нурена (пьеса современного шведского поэта, драматурга, сценариста и режиссера; спектакль поставлен А.Огаревым в Томском драматическом театре и в др. театрах); это «Камень» Мариуса фон Майенбурга (пьеса современного немецкого драматурга и режиссера; спектакль поставлен Д.Хуснияровым в петербургском Театре на Васильевском, а также и в других театрах страны); «Фронтовичка» А.Батуриной (современный российский автор, принадлежащий к новодрамовскому направлению; спектакль поставлен С.Левицким на сцене Русского драматического театра им. Н.А.Бестужева, Улад-Удэ); «Последние свидетели» (по документальной прозе Светланы Алексиевич; спектакль поставлен в Театре на Таганке); «Крещённые крестами» Э.Кочергина (автобиографическое повествование Э.Кочергина; спектакль поставлен В.Фильштинским в БДТ); «Молодая гвардия» (спектакль создан не по роману А.Фадеева, но режиссерами М.Диденко и Д.Егоровым как история мифа в трех частях – театр «Мастерская», Петербург); «Веселый солдат» В.Астафьева (режиссер С.Безруков – Губернский театр, Москва).

Модуль «советское прошлое» спектаклем «Ак и человечество» Е.Зозули (по одноименному рассказу; Камерный театр, Воронеж – режиссер Д.Егоров); «Бунтари» (автор идеи – А.Молочников-старший; соавторы текста сцен А.Архипов, М.Идов; спектакль МХТ им. А.П.Чехова, режиссер А.Молочников, время – «оттепель»). И совсем недавно посмотрела в Ростовском Академическом театре драмы спектакль по повести советского писателя В.Закруткина «Матерь человеческая» режиссера Геннадия Шапошникова, который создал мифо-поэтический спектакль, наполненный символикой борьбы, победы и преклонением перед матерью-жизнью.

Модуль «модерн и XX век» – это пьеса «Одноклассники. История в XIV уроках» польского драматурга Тадеуша Слободзянека (поставлена в Кемеровсмком театре драмы, но быстро снята из-за авторских прав); «Краткая история русского инакомыслия» (в основе спектакля документальные тексты XVII–XX веков; проект Е.Греминой, московский Театр. doc).

К сожалению, очень и очень мало сегодня текстов и драм, которые были бы художнически и интеллектуально убедительными.

С исторической драматургией – просто караул! Что, очевидно, само по себе симптоматично и требует отдельного разговора.

Константин Смородин: А почему вдруг о войне и пьеса немецкого и шведского драматурга? Нам может быть интересен их взгляд?

Капитолина Кокшенева: Все мы являемся свидетелями того, как память о Великой Отечественной войне 1941–1945 гг. регулярно становится предметом идеологических манипуляций и спекуляций. Начиная с «перестройки», с романов и повестей того же Виктора Петровича Астафьева, с «Проклятых и убитых», заметна стала тенденция борьбы с большим коллективным чувством. Чувством русского человека-победителя. Именно русский солдат победил фашизм (что ничуть не отрицает роли других народов в антифашистской борьбе). От официальной правды о войне мы шли – к окопной, от генеральской – к солдатской, от истории победы – к истории жертв. Так примерно двигалась «память истории» в ближайшие 25 лет, – двигалась, истончая и измельчая пафос величия, значительности, грандиозной победительности и героической жертвенности. «Текущая актуальность», находящаяся за рамками собственно искусства, оказывала огромное воздействие на идею памяти в культуре и драматургии в частности.

Общая история как общая судьба. Какая это ценность? Государственная? Да. Личная? Да. Это и есть наша концепция памяти истории, в которой личность связана тонкими и многими нитями с собственным народом и государством. Если либеральная  концепция до сих пор все эти годы исходила из идеи травмированности общей историей (понуждая народы считать свои уроны от соседства с русскими), то моя концепция истории как общей важной и трудной судьбы ей противостоит.

Но в художественной практике скорее доминирует фрейдовское «навязчивое повторение» и связанные с ним концепции травмы и посттравматических переживаний.

В советском театре существовал государственный заказ в культуре. Литература, посвященная Великой Отечественной войне, составляла целый пласт. Сегодня такого заказа нет, и творческие деятели находятся в длительной оппозиции к возможности появления такого заказа даже в условиях государственного финансирования театров. Нет и современной драмы о войне, а потому не удивительно, что ставится западная драматургия, а наши редкие произведения здесь тоже следуют в фарватере западной тенденции.

«Человек возвращается с войны» – так бы я назвала доминирующую ситуацию всех трех пьес («модуля войны»). Война завершена. Уже не она сама по себе интересна. Уже всё меньше и меньше остается участников и свидетелей войны. «Абсурд Нурена, – пишет критик, – детабуирует и окатывает брызгами крови, открывая зловещие, демонические дали и погружая в атмосферу разврата и ужаса, что может неприятно шокировать не избалованную «крюотическим театром» российскую аудиторию». Эпиграф к «Войне»  – «...о тех, кого не успели убить». То есть, очевидно, русские не успели добить. В этом эпиграфе и концепция: о психических травмах «недобитков» идет речь, о немецкой семье после войны, в которую возвращается отец с фронта. Искалеченный, слепой, психопатологичный. Но и семья его – такая же (две изнасилованные дочери, жена, сожительствующая с его братом). Вторая пьеса – тоже рефлексии потомков двух семей (еврейской и шведской) на тему войны, в которой все что-то потеряли.

Константин Смородин: Итак, можно сказать, что современной отечественной драмы памяти практически нет. Советский дискурс официальной памяти разрушен или раздражает. А «новая линия» связана с комплексом вины, тотального насилия, которое мучит человека. Драматургия отталкивания (отторжения) явно доминирует. Да, позвольте Вас поддержать – стимулировать интерес к исторической драматургии сегодня явно необходимо.

Об авторе:

КОКШЕНЕВА Капитолина Антоновна – кандидат искусствоведения, доктор филологических наук, руководитель Центра наследования русской культуры Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия имени Д.С.Лихачёва,
г.Москва, РФ.